Lettre de Léo Ferré à un jeune musicien

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Entendez-vous le silence contemporain ?

Léo Ferré (24 août 1916 – 14 juillet 1993), l’un des grands chanteurs anarchistes français, auteur de Avec le temps ou Ni dieu ni maître, était une personnalité originale, généreuse et intempestive. En 1961, l’auteur-compositeur annonce publiquement deux projets littéraires dont un qu’il souhaite intituler Lettres à un jeune musicien. Véritable critique de la musique qui lui est contemporaine, Léo Ferré manie la langue avec autant de poésie qu’il le fait lors de la composition de ses chansons.

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Vous êtes né au siècle de l’abstraction, mon jeune ami. Il faudra vous y faire. Autrefois réservée à quelques fous de talent ou de génie, la musique est devenue une entreprise de mathématique. Busoni, musicien italien, pianiste transcendantal, arrangeur de Bach aussi, maniait le paradoxe à ses heures de pause, avec une rare prescience. Il écrit quelque part : « La véritable musique est faire pour être lue et non pour être entendue ».

Il lisait loin le bougre, le bougre, mieux qu’un mage, car s’il est des musiques que l’on n’entend que du bout de l’oreille, habitués que nous sommes à l’incontinence radiophonique, il en est d’autres, et combien — il n’est que de mettre le nez dans les cimetières-catalogues — qui restent lettre morte et dont les éditions phonographiques semblent être destinées à un public spécialisé pour écoute sous le manteau.

L’oeuvre contemporaine doit être concise, hautaine, à tirage de luxe, voire hors commerce, telle cette Symphonie opus 21, de l’Autrichien Anton Webern, illustre servant de l’artillerie dodécaphonique et dont la discrétion dans le verbe confine quasiment au silence. Ce n’est pas un mot, mais une référence. En effet, dans un livre difficile qu’il a consacré à cette nouvelle balistique musicale, Monsieur René Leibowitz écrit à propos de cette Symphonie et de son auteur : « Sa prodigieuse science de la variation le conduira à l’Immobilité (ce n’est pas moi qui majuscule) presque totale, et la maîtrise du contrepoint, de l’harmonie, l’abondance de son inspiration mélodique, le mèneront à ce point limite où tous ces éléments culmineront en leur expression la plus primitive : le simple son isolé… De sorte que l’on pourrait dire comme un des amis, grand admirateur de l’art de Webern : Quand on a su apprécier une mélodie de Webern, toutes les autres, fussent-elles aussi belles que l’on voudra, paraissent comme de la guimauve à côté ».

Et voilà ! entendez-vous le silence contemporain ? Ce « simple son isolé » qui n’est même pas d’un corbeau enrhumé, l’entendez-vous grincer sur votre sur votre portée malade ? La « guimauve » vous tire-t-elle par les pieds, sous votre table glacée, attentif que vous êtes à vous chercher les poux de l’algèbre sous l’oeil d’aigle d’un Boulez, d’un Stokaumagnétophon’sen, un quoi ?… Prenez donc votre nana, et gorgez-vous d’accordéon sous les tonnelles de guimauve ou sous les arches du motet de Da Victoria et rendez vos plumes ! […]

La musique n’est pas une spéculation scientifique, qu’elle soit du père Mersenne, de Rameau, de Riemen, ou d’Arnold Schöenberg. L’oeuvre musicale en temps qu’oeuvre d’art ne se détaille pas à Polytechnique et ne se raconte pas dans les livres. Que vous importe l’accord parfait, l’accord de neuvième ou de onzième, ou quelqu’autre agrégation plus complexe ? Que vous importent les matériaux sériels qu’ont mis à votre disposition les matheux de la croche, sinon que tous ces moyens d’expression ne signifient rien en eux-même s’ils ne sont pas dans le Texte. Et votre Texte, c’est Vous, que vous fassiez de la monodie ou de la mathématique spéciale. La musique est une chanson, mâle ou légère. Ce n’est pas une fonction homographique. L’alphabet conduit à Racine ou au lettrisme. Le phonème, qu’il soit sanscrit caraïbe vaut sans doute par sa couleur propre mais ne reste qu’un moyen, qu’un outil. Avec une truelle on peut faire Chartres ou des H.L.M. À vous de choisir.

La loi du musicien est d’abord coutume, comme chez le juriste, avant d’être arraisonnée puis codifiée et mise dans les pupitres d’écoliers. Il y faut un ordre, des rapports s’établissent entre les parties. De cette féodalité issue du grégorien et où les monodies semblent vouloir jouer leur propre jeu, de la basse au soprano qui compriment les voix intermédiaires, est né un seigneur légiférant et redoutable qui s’appelle « tonalité » avec à ses trousses une esclave complice, une servante maîtresse qu’on appelle « tonique ». Ce maître absolu, ce tyran aujourd’hui dénoncé et vieilli, contesté et dégommé, exerce encore son pouvoir derrière le rideau et tire les ficelles d’un théâtre de marionnettes où Guignol sera tour à tour Bach, Beethoven, Mozart, Ravel… et où la « cadence » tient lieu de gendarme.

Ce code « tonal » si l’on peut dire, comporte en même temps que des règles strictes, tout un système de pénalisations contre lequel il vous sera difficile de lutter, si comme je crains, vous n’avez pas encore le courage de vos quintes. D’innombrables et délicieux « délits » sont à votre disposition et s’ils sont encore entrevus par les conservatoires dans une sorte de « morale » de la consonance, prenez vos risques et sachez que mieux vaut une bonne chanson qu’un mauvais prix de Rome. (À part Berlioz et Debussy, et peut-être Gustave Charpentier, because Louise, je n’en vois pas beaucoup qui passent sur les guitares de Munch, de Karajan, de Sébastien ou sur les pick up nationalisés en dehors de la semaine de bonté ou de combine. Trois élus en un siècle, c’est les tarif des Muses, qui sont plutôt radines. Vos professeurs les plus éminents ne sont pas des martyrs du « triton » ; croyez-moi ; aussitôt rentrés chez eux après leur cours de grammaire puriste ou le caquetage du dernier jury où l’on pense, ils font de la fausse notre avec art, en componction même. Ils en meurent et personne ne les accompagne dans l’oubli. Sois seul, et travaille.

Quand il écrit les Noces, Igor Strawinsky fait à l’égard de bonne société consonante un acte de banditisme, mais un acte concentré, adroit, et malgré lui orthodoxe. Le néologisme, il le réserve à l’instrumentalisation, ou plutôt au choix des instruments : quatre pianos et une batterie pour accompagner des choeurs, les claviers étant employés uniquement sous la forme percutante. Les voix sont souvent écrites en séchant, en quartes ou octaves successives, comme au moyen-âge, du temps où ces « fautes » n’étaient point des fautes mais des règles. Les Noces s’en réfèrent donc à la tradition sur le plan strictement tonal, c’est-à-dire de l’attirance des notes vers un pôle donné ou choisi. Tout ce qui vous paraît chatoyant et inhabituel à l’audition de ces scènes païennes n’est peut-être en définitive qu’un « vouloir neuf », une recherche sans doute géniale sur le plan de la mise en oeuvre, mais qui laisse pressentir un art décadent et à bout de souffle, derrière une technique trompeuse.

Ainsi la « tonalité » est encore très vaillante et elle vient de loin. Dans le même temps que le peintre découvrait la perspective, les musiciens de la Renaissance jouaient avec les voix ; ils les faisaient s’imbriquer les unes dans les autres et faisaient son lit à madame Tonale. Le ténor chante d’abord, le soprano s’incline vers lui révérencieusement, la basse soutient l’édifice tandis que le contralto pousse la porte et entre à son tour dans ce monde sonore qui fera fortune. Il y avait Palestina en Italie, Vittoria en Espagne. Nous eûmes Josquin des Près qui, lorsqu’il chante le Miserere mei Deus, se souvient des trouvères et imprime à son motet cette « mâle gaieté » qui enchante la parole latine.

( Léo Ferré, Lettres non postées, La mémoire et la mer ) - (Source image : Concert de Léo Ferré en soutien à Radio libertaire. 10e anniversaire de Radio libertaire au Palais des sports de Paris, 1991, Fédération Anarchiste, © Wikimedia Commons)
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